Archive for the ‘Guilherme Vendramini Cuoghi’ Category

Vanguardas: Russa x Holandesa

24/07/2009

No início do século XX, surgiam na Europa duas grandes vertentes vanguardistas de com posições formais similares, mas muito diferentes no ponto de vista ideológico: as vanguardas russa e holandesa. O abstracionismo geométrico, o uso ora racional ora expressivo destes elementos, a criação de arte não-figurativa, a análise científica e técnica na arte, a discussão e a criação do espaço no plano pictórico, entre outras características serão abordadas pela primeira vez de modo revolucionário e inovador. É erguida a bandeira de uma nova era.

A progressão que estes dois movimentos dão ao cubismo e futurismo faz com que sejam, em um primeiro momento, parecidos visualmente. Assim, as diferenças entre os movimentos – que ocorrem em um mesmo período histórico da arte – são grandes e não somente do ponto de vista estético, mas também em seus conceitos, influências, ideais sociais e principalmente no modo de representação artística. Este estudo visa esta análise dicotômica entre os dois movimentos, comparando-os.

Contexto: Revolução Russa x Ideal revolucionário

Os movimentos vanguardistas russos se inserem em um contexto revolucionário [Revolução Russa] em que as correntes de vanguarda se aliam aos movimentos de intelectuais contra o regime czarista que se instaurava na Rússia. Assim, seus propósitos modernistas de transformação da sociedade são levados à prática em meio à revolução, colocando a função da arte como questão política e de comunicação entre os membros da sociedade. Na Holanda, os movimentos vanguardistas também têm em seu início promessas de transformação social por intermédio da arte focando principalmente no desenvolvimento e criação de um novo estilo que refletisse o espírito de sua época.

Pôsteres construtivistas de agitação política executados por Alexsander Rodchenk.

Pôsteres construtivistas de agitação política executados por Alexsander Rodchenk.

 
 
Cartaz construtivista de agitação política - El Lissitzky

Cartaz construtivista de agitação política - El Lissitzky

Capa da primeira edição da revista De Stijl, de 1917

Capa da primeira edição da revista De Stijl, de 1917

O movimento holandês não se insere em um contexto revolucionário, como a Revolução Russa, espalhando mensagens de revolução. Seus manifestos são publicados de modo tímido e pacífico na revista De Stijl – fundada em 1917 por Piet Mondrian e Theo Van Doesburg. Deste modo, na Holanda o movimento não possui tanta força no que se diz respeito a uma transformação da sociedade e da relação direta desta com a arte. É menos influente por não estar inserido em uma sociedade de espírito revolucionário.

Arte social: Equilíbrio x Comunicação

Influenciado pela teórica do Arts and Crafts de William Morris, o De Stijl, ou Neoplasticismo, tentava transformar a sociedade através da arte. Consciente do papel do artista perante a sociedade, Piet Mondrian faz de sua pintura um projeto de vida social, pois não acredita em uma sociedade utópica sem problemas e conflitos, mas que os resolvesse através do raciocínio e não da violência. A relação equilibrada em seus quadros propiciaria consciência racional, moral e estética à sociedade.

“Uma implicação social – o equilíbrio que perpassa a oposição, contrastante e neutralizadora, aniquila indivíduos como personalidades particulares concebendo, assim, a sociedade futura como real de unidade”.

Assim, o equilíbrio – obtido pela proporção dos meios plásticos (plano, linha e cores) – é exigido cada vez mais na composição de obras neoplasticistas, tendo como fundamento a transformação social. Esta proporção perfeita é alcançada quando Mondrian compensa as diferenças de cores na maior ou menor extensão dos quadrados e retângulos, inserindo linhas verticais e horizontais que direcionam o olhar fazendo-o percorrer na tela sem que se destaque uma única parte.

O pensamento político neoplasticista voltava-se para a formação de uma sociedade onde as divisões sociais não existiriam e o poder se dispersaria, não o concentrando em uma única pessoa [“… sociedade futura como real de unidade”].

É importante observar que os conceitos de unidade e equilíbrio estão presentes tanto na visão política quanto em todos os aspectos da arte neoplasticista, sejam eles plásticos, ideológicos ou conceituais.

Composição Vermelho, Amarelo, Azul e Preto (1921) – Piet Mondrian

Composição Vermelho, Amarelo, Azul e Preto (1921) – Piet Mondrian

 “Derrote os brancos com a cunha vermelha” (1920) – El lissitzky – comunicação da revolução contra o regime czarista

“Derrote os brancos com a cunha vermelha” (1920) – El lissitzky – comunicação da revolução contra o regime czarista

Na Rússia construtivista, Vladimir Tatlin acreditava que a arte deveria acompanhar a revolução sendo funcional para a vida do povo, além disso, deveria transmitir visualmente a sensação da revolução em andamento; a arte não deveria mais representar, mas informar a revolução, o momento histórico, além de uma comunicação entre os membros da comunidade.

A exemplo da aplicação de sua ideologia de arte funcional projetou o Monumento a III Internacional, onde propõe uma gigantesca estrutura metálica que gira sobre seu eixo, cuja funcionalidade era uma antena emissora de sinais luminosos.

 Monumento à III Internacional (1920) – Vladimir Tatlin

Monumento à III Internacional (1920) – Vladimir Tatlin

Ainda na Rússia, a posição de Kasimir Malevich é radical para com a revolução. Sua visão é diferente tanto da neoplasticista quanto do próprio ideal revolucionário que participava. Para ele a substituição da antiga concepção de mundo para uma nova não bastaria para a criação de um novo mundo; para isso seria necessário que se apagasse qualquer relação do homem com o objeto, passado e futuro, que tivesse um novo começo, imaginando uma cidade onde objeto e sujeitos se exprimam em uma única forma. Desta forma, em sua arte busca a relação entre o sujeito, artista, e objeto.

É importante observar que Malevich está mais focado na formação intelectual socialista, de um mundo destituído de objetos, de não-propriedade das coisas, do que da propagação da revolução, de arte como comunicação revolucionária.

Apesar de conceitos diferentes com relação ao papel da arte para com a sociedade, os movimentos vanguardistas, tanto russos como holandês, lutavam por uma transformação social e política igualitária.

Forma: Cubismo x Tradição

Árvore cinza (1911) – Piet Mondrian

Árvore cinza (1911) – Piet Mondrian

Em seu início, ambos os movimentos dão continuidade aos antecessores, tais como cubismo e futurismo, sendo de importante influência para a construção de seus estilos.

Antes mesmo de fundar o De Stijl, Mondrian já pintava quadros cubistas. A influência desta faz com que leve as formas geométricas para o novo estilo na busca pelo equilíbrio e harmonia. Em 1914, pintava composições rigorosamente abstratas da paisagem. Embora parecessem não-figurativa Mondrian atribuía-lhes títulos como O mar, A Fachada e Andaime.

Retrato Aperfeiçoado de I. V. Kliun (1913) –  quadro cubo-futurista de Kasimir Malevitch

Retrato Aperfeiçoado de I. V. Kliun (1913) – quadro cubo-futurista de Kasimir Malevitch

Em 1913, no Raísmo, um dos primeiros movimentos organizados da vanguarda russa, era possível evidenciar a forte influência do futurismo no dinamismo maquinista aplicado por Nathalia Goncharova. Essa variação de tempo e espaço que o futurista captura foi essencial para o desenvolvimento teórico raionista.

Ciclista (1913) – quadro cubo-futurista de Natalia Goncharova

Ciclista (1913) – quadro cubo-futurista de Natalia Goncharova

O uso das formas geométricas na arte russa, tem sua origem não só da influencia cubo-futurista, mas também aos propósitos revolucionários de interesse no povo. Os artistas russos resgatam tradições e estilos da antiga arte eslava – escudos heráldicos, nos desenhos de antigos mosaicos, nas treliças islâmicas, em bandeiras – de modo que aproxime ainda mais a comunicação entre a arte e o povo. Contudo, o construtivista irá usar as “formas tradicionais” abandonando os objetos e suas associações, livrando-as de seu significado simbólico.

Malevich tentava alcançar ao máximo a expressividade sentimental, carregando consigo o significado simbólico da forma e cor. O uso que faz da forma geométrica para alcançar sua expressividade tem influência ainda na posição de Platão quanto a ela. Este menciona as formas geométricas quando escreve sobre a beleza decorrente no prazer dos estímulos físicos perante a forma e a cor.

 O Quadrado Vermelho: Camponesa em duas dimensões (1915) – tela suprematista de Kasimir Malevitch

O Quadrado Vermelho: Camponesa em duas dimensões (1915) – tela suprematista de Kasimir Malevitch

Ao mesmo tempo em que utiliza formas geométricas provenientes da cultura russa, as aplica também ao significado simbólico cultural – como a cor – tornando sua pintura ainda mais expressiva.”O Quadrado Vermelho: Camponesa em duas dimensões (1915)” é um bom exemplo deste simbolismo expressivo que Malevich atribui à forma. Neste quadro, Malevich busca uma imagem sintética, onde o símbolo da Rússia (A camponesa, assim como a Nossa Senhora nas imagens religiosas), possa ser representado de uma maneira icônica, abrangente, imbuída de forte carga emocional, e coerente com os preceitos formais do suprematismo.

Representação: Real x Emocional

Os conceitos de representação artística são muito dispares entre o Neoplasticismo do De Stijl e o Suprematismo de Malevich, a começar por suas principais influências, no que se diz do embasamento teórico.

O pensamento do teósofo M. J. H. Schoenmakers exerceu influência predominante na construção da imagem do De Stijl. Schoenmakers sustentava o pensamento neoplasticista na matemática, ou seja, em ato de converter a realidade em construções controladas por nossas razões, para recuperar mais tarde essas construções na natureza. Assim, ao impregnar a matéria como visão plástica – levando-a um sistema de “purificação” da natureza que se baseava num processo de redução radical da mesma em formas ortogonais de cores primárias – se chega a essa nova expressão plástica de abstracionismo da natureza. Assim, a imagem resultante, abstraída da natureza, tem o intuito de ser ressoada, de modo implícito, pelo observador. Nos quadros de Mondrian, o significado se transfere do objeto representado até a organização abstrata de sua superfície bidimensional.

Esquema de Theo van Doesburg  de abstração geométrica, resultando em sua composião de 1917.

Esquema de Theo van Doesburg de abstração geométrica, resultando em sua composião de 1917.

A relação teórica de Shoenmakers somada à visão racionalista de Mondrian resulta em seu rígido sistema de verticais e horizontais, nos quais insistia exaustivamente ao movimento: não havia liberdade expressiva. Haja vista que rompera com o movimento De Stijl quando Van Doesburg fez uso de planos inclinados a fim de acrescentar o dinamismo.

Contra-Composição V (1924) – Theo Van Doesburg.

Contra-Composição V (1924) – Theo Van Doesburg.

Já a construção de arte não-figurativa – arte liberta do mundo representacional – suprematista tem base no livro Do espiritual a arte, de Wassily Kandinsky em que escrevera sua doutrina da “necessidade espiritual” do artista. Para Kandinsky o artista tinha sua necessidade espiritual de expressão, livre de imposições formais:

Composição VII (1913) – Vassily Kandinsky

Composição VII (1913) – Vassily Kandinsky

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“Do ponto de vista da necessidade espiritual, nenhuma limitação [de forma] pode ser imposta. O artista pode utilizar qualquer forma que sua expressão determine; seu impulso interior deve encontrar uma forma externa apropriada”

Para Kandinsky não havia necessidade de uma objetividade, de uma descrição de objetos na pintura, sendo esses prejudiciais a ela. Cada forma geométrica tinha sua peculiaridade, seu efeito.

Platão também exerceu grande influência na construção da teórica suprematista, pois este acreditava no mundo dos sentidos como sendo ilusório; encontrando-se a realidade além. A essência “real” do mundo se encontrava para Malevich na sensação, só esta possui significado, pois os fenômenos visuais do mundo objetivo são desprovidos de sentido. Assim, a não-objetividade suprematista se encontra no resultado plástico da expressão do que Malevich acreditava ser verdadeiro: as sensações.

Enquanto a teórica de Schoenmakers contribui para a utilização do abstracionismo geométrico como representação da paisagem real pelos neoplasticistas, a de Kandinsky e Platão contribuem para que o suprematista se volte para uma arte não-figurativa, sem a busca de representação de algo.

Não havia espaço para a liberdade do artista no rígido sistema de Mondrian. Já no Suprematismo o artista era livre para se expressar, pois esta era a prioridade, não havendo imposição formal.

Espaço: Pictórico x Arquitetônico

A descrição do tempo e espaço pela perspectiva renascentista já havia sendo abandonada pelos modernos. Para Van der Leck a pintura neoplasticista era um meio para essa nova comunicação, pois buscava o mesmo objetivo que a arquitetura em termos de comunicação, transmitindo a continuidade espacial arquitetônica.

Broadway Boogie Woogie (1943) –  Piet Mondrian

Broadway Boogie Woogie (1943) – Piet Mondrian

Apesar de não intencional, por ser contra a aplicação da arquitetura na arte, Mondrian faz essa relação espacial em seu plano pictórico, reduzindo o volume tridimensional no plano relacionando-o com as cores primárias dando equilíbrio à sua composição. Deste modo, representa espacialmente, pois transforma a superfície em plano e através das coordenadas verticais e horizontais expõe a proporção métrica da altura e largura. Por fim, compõe a terceira dimensão na representação das sensações do local como cores, distâncias e luz.

“A percepção de uma cor não muda, muda à valorização da cor percebida, conforme a amplitude da área coberta e sua forma (retângulo mais ou menos pronunciado, disposto na altura ou na largura)”.

A discussão da criação do espaço no plano pictórico, já era discutida em movimentos do início da vanguarda russa, como o Raísmo de Nathalia Goncharova e Mikhail Larionov em 1913. Larionov buscava a criação de espaços através de movimentos de luz, do cruzamento do reflexo de diferentes objetos fora do tempo e espaço. O espaço era o resultado desse ritmo dinâmico de raios entrecruzados.

Gatos: Percepção raionista em rosa, preto e amarelo (1913) – Natalia Goncharova

Gatos: Percepção raionista em rosa, preto e amarelo (1913) – Natalia Goncharova

Raionismo Vermelho (1913) – Mikhail Larionov

Raionismo Vermelho (1913) – Mikhail Larionov

 
 

Na Rússia o conceito de criação espacial de Naum Gabo na escultura é revolucionaria. Juntamente com Pevsner, Gabo cria seu próprio conceito de arte baseado numa filosofia de tempo e espaço. Gabo constrói, em sua escultura, o volume através da profundidade dos planos, revelando seus espaços interiores, considerando estes como elementos escultórico absoluto.

Cabeça Construída, n.º 1- Naum Gabo

Cabeça Construída, n.º 1- Naum Gabo

Torso (1945) – Antoine Pevsner

Torso (1945) – Antoine Pevsner

É notório como há uma abordagem mais consciente na discussão do espaço pelos russos. Na Holanda ele acontece de modo implícito na pintura, sendo aplicado e discutido diretamente na arquitetura.

Unificação formal: Social x Plástica

A visão política, socialista, de Tatlin está também presente em sua posição quanto às artes: a distinção entre as artes deveria ser eliminada, pois seria como um resquício da hierarquia de classes. Para isso tanto a pintura quanto a escultura deveriam utilizar os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura, onde esta deva comunicar sua funcionalidade.

Esta unificação das artes, tão desejada por Tatlin, é presente no neoplasticismo ao se analisar o ponto de vista estético. Os elementos neoplasticistas estão presentes em todos os meios artísticos (pintura, escultura e arquitetura) dando unidade formal ao estilo.

Van Doesburg já defendia a escultura e a pintura inteiramente ligadas ao projeto arquitetônico e não os inserindo posteriormente, como comumente se fazia. O mobiliário ou escultura neoplasticista não era independente, ou seja, era projetada para um espaço pré-estabelecido (a exemplo da poltrona de Rietveld).

Composição-Espaço-Cor para o Berliner Kunstausstellung Grosse (1923) – Rietveld e V. Húszar

Composição-Espaço-Cor para o Berliner Kunstausstellung Grosse (1923) – Rietveld e V. Húszar

A não distinção ou unificação entre as artes é feita ainda de modo mais efetivo pelo movimento holandês. Pois não só sua construção plástica é levada para os meios, mas também seus conceitos. Em 1918, por exemplo, Bart Van der Leck e Vilmos Húsgar aplicavam a composição, de formas ortogonais, da pintura neoplasticista na decoração de elementos arquitetônicos – teto, paredes, portas e móveis – buscando além da unidade formal: o equilíbrio e harmonia característicos do pensamento da vanguardista.

Quanto à funcionalidade, a escultura De Stijl também seguia a lógica construtivista. Do mesmo modo que para Tatlin a arte deveria ser utilitária, no neoplasticismo a escultura deveria ser funcional.

“Não mais existem artes maiores e menores: como forma visual, uma cadeira não difere em nada de uma escultura, e a escultura deve ser funcional como uma cadeira”.

Em 1917, Rietveld projeta uma poltrona onde alia o estilo neoplasticista à funcionalidade na escultura: sua forma é resultado tanto da utilização de elementos neoplasticistas – ângulos retos, linhas negras e planos de cores primárias – quanto do estudo de sua estrutura de sustentação.

 
 
 
Poltrona com elementos em negro, vermelho, azul (1917) – Thomas Gerrit Rietveld

Poltrona com elementos em negro, vermelho, azul (1917) – Thomas Gerrit Rietveld

A forma e o uso da linha na Poltrona de Reitveld é também resultado do estudo de forças estáticas e de empuxo da pessoa sentada. Ao analisar o conceito da linha na escultura construtivista ela se assemelha ao da de Rietveld. Gabo, por exemplo, faz o uso da linha a fim de mostrar seus ritmos e a direção de forças estáticas – onde antes esta era usada como delimitação da forma, como contorno.

Arquitetura: Transparente x Sólida

Como já citado anteriormente, ao contrário dos movimentos russos, o holandês irá discutir a composição do espaço diretamente na arquitetura. O dinamismo, presente tanto nas obras de Nathalia Goncharova quanto nas de Malevich, é aplicado por Van Doesburg no interior de seus projetos, utilizando-se de linhas e planos inclinados, acrescentando também, maior profundidade ao espaço.

Cinema-restaurante L’Aubette (1927) – Theo Van Doesburg

Cinema-restaurante L’Aubette (1927) – Theo Van Doesburg

Suprematismo Dinâmico (1916) – Kasimir Malevitch

Suprematismo Dinâmico (1916) – Kasimir Malevitch

Doesburg acreditava que a arquitetura tinha papel privilegiado na união entre vida e arte justamente por existir no espaço tridimensional real. Assim, aplica a composição binária de planos verticais e horizontais na arquitetura.

Desenho axonométrico de habitação (1924) – Van Doesburg

Desenho axonométrico de habitação (1924) – Van Doesburg

Em seus projetos para habitações são resultados da composição assimétrica de volumes que se projetam para o exterior a partir de um núcleo central. Os planos, que compunham sua volumetria, se cortam e se sobrepõem formando os espaços, onde as cores primárias têm o papel de diferenciá-los.

Casa Schröeder (1924) – Gerrit Rietveld

Casa Schröeder (1924) – Gerrit Rietveld

Architekton (1924) – Kasimir Malevich

Architekton (1924) – Kasimir Malevich

Na Rússia, Malevich, faz experimentos formais como o Architekton, pois defendia o suprematismo como arquitetura abstrata, podendo transportar a sensação plástica realizada no plano pictórico para o espaço. A ausência de ornamentação faz parte da idéia de forma não-figurativa.

Apesar de o suprematismo e o De Stijl terem maior foco na construção da forma e estética arquitetônica, o De Stijl se diferencia pelo estudo de seu espaço interior [planta]. Já no Architekton, Malevich se foca apenas na forma como expressão e não define a função ou organização interna do espaço por se tratar de um experimento formal.

Ainda na questão formal, a arquitetura construtivista é bem diferente da neoplasticista. Os construtivistas constroem uma arquitetura de equilíbrio, onde conciliam estética – utilizando de novas técnicas e materiais industriais – e comunicação. A arquitetura construtivista é funcional: sua forma é o próprio esqueleto estrutural somado à idéia de objeto informativo.

Projeto para concurso (1924) – Alexander e Victor Vesnin

Projeto para concurso (1924) – Alexander e Victor Vesnin

Esta arquitetura transparente e informativa contrasta com a neoplasticista, que, ao mesmo tempo em que compõe o espaço através dos planos, o fecha em sua volumetria.

É importante observar que, apesar dos diferentes objetivos e resultados formais, ambos movimentos, tanto o holandês quanto o russo, estavam cientes da importância da indústria no desenvolvimento arquitetônico e social, fazendo uso da produção e materiais industriais, eliminando também o uso de ornamentação.

O grupo OSA, a exemplo da arquitetura construtivista, se concentra mais no utilitarismo desta e no desenvolvimento socialista, desenvolvendo projetos habitacionais e urbanos, combinando alojamentos familiares e serviços utilitários.

Apenas no movimento vanguardista russo, havia uma consciência urbana. O grupo OSA tinha uma visão “desurbanista”, propondo uma descentralização e demolição das cidades conservadoras existentes e a criação de cidades-jardim suburbanas. Nelas deveria haver uma dispersão da indústria, separando a vida urbana da rural.

A arquitetura neoplasticista dá continuidade ao estilo, e experimentos plásticos do movimento, como meio de unificação entre as artes, na busca pela criação de um novo estilo e também de uma nova consciência social.

No construtivismo a arquitetura não se relaciona esteticamente aos outros meios artísticos, mas se alia ao seu ideal revolucionário, comunicando a transformação de uma sociedade.

Bibliografia:

1 – COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna una historia desapasionada. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli. 2005

2 – BENEVOLO, Leonardo. História de la arquitectura moderna; trad. M. Galfetti e J. D. Atauri – 2ª ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1974. Edição em português . História da Arquitetura Moderna. São Paulo, Editora Perspectiva. 3ed. 2001.

3 – ARGAN, Giulio Carlo – Arte moderna.  São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

4 – RICKEY, George – Construtivismo: Origens e evolução. São Paulo: Cosac & Naify, 2002.